Жизнь – такая скука. Но все меняется, когда приходят ОНИ!..
(Затемнение. Странное потрескивание. Кошмарные физиономии в близлежащих зеркальных поверхностях. Страх и трепет, и ужас-ужас-ужас…)
Мысль о том, что все зло – от компьютеров и мобильных телефонов, не очень нова за пределами кинематографа, однако на территории важнейшего из искусств она до сих пор не получала надлежащего наглядного воплощения. Поэтому когда японский режиссер и сценарист Киёси Куросава, однофамилец самого знаменитого из киномэтров Страны восходящего солнца, в 2001 году провел вышеуказанную идею в жизнь, лакуна оказалась наконец заполнена.
Действительно, если вдуматься, постоянное сидение за, как принято ласково называть это исчадие тьмы, компом превращает человека в зомби; 12 часов непрерывного пяления в компьютер могут довести неокрепшее дитя до летального исхода (такие случаи уже были зафиксированы), да и висящие на груди мобильники не лучшим образом отражаются на сердечном ритме. Это не считая того, что жужжащий в паутине техники homo sapiens катастрофически тупеет, даже и не становясь зомби либо завсегдатаем лучшего мира.
Однако не только физический распад с умственным разложением преследуют мобильно-компьютеризированный социум, – сам характер социальных связей, само мироустройство решительно меняется. Поэтому не случайно, что за сценарий ремейка взялся Уэс Крейвен, который в сотрудничестве с Рэем Райтом драматургически реализовал свою коронную идею о продуцировании средствами массовой коммуникации инфернальных сущностей и мистически ощутимого зла.
В «Шокере» («Электрошоке») Крейвен ядовито проследил за тем, как монстры телевидения прорубают себе тернистую аллею в реальную жизнь, в седьмой части «Кошмара на улице Вязов» он проделал то же самое на примере кинематографа. В «Пульсе», поставленном, правда, Джимом Санзеро, настала очередь компьютеров и мобильников. Впрочем, фильм выглядит странно. На протяжении большей части картины мы имеем дело с довольно-таки типичным молодежным ужастиком: некто находит в результате опытов с компьютерными частотами и спектром сверхширокий диапазон, из которого в мир вырываются демонические обитатели параллельной реальности – того света; дальнейшее ясно как божий день.
Иронии в фильме почти нет, диалоги банальны и скучны, ужасы посредственны и предсказуемы: несмотря на довольно любопытный ход с поглощениями жизненной субстанции, берущий начало отчасти у Тоуба Хупера с его «Жизненной силой», отчасти у Артура Кларка (кларковские экзерсисы на данную тему нашли своеобразное отражение даже у Клайва Стейплза Льюиса в «Письмах Баламута»), сами хоррор-сцены проработаны тускло и бестолково. «Картинка» несет на себе заметное влияние японского оригинала, родственного разнообразным «Звонкам» и «Проклятиям», однако это не делает ее ни по-настоящему авангардной, ни по-настоящему страшной.
По крайней мере, в «Пульсе» нет и следа той драматической пронзительности и известной визуальной выверенности, какие характерны, например, для недавнего «Белого шума» Джеффри Сакса, распахавшего соседнюю ниву. Вдохновляет, пожалуй, лишь экспрессивное камео Брэда Дурифа, являющегося зрителю эдаким мрачным вороном, кликушески накаркивающим апокалипсис.
Однако в финале упомянутая последней тема получает неожиданное разрешение, когда в течение нескольких минут тинейджерский хоррор на глазах превращается в апокалиптическую антиутопию. Невозможность стереть при помощи электронного вируса вырвавшийся из недр Интернета тотальный мировой кошмар и спасение героев по въезде в «мертвую зону», недоступную для мобильной связи, венчаются в высшей степени концептуальным тезисом: тот универсум, где была и осталась подобного рода техника, непоправимо заражен злом, так что новый мир придется строить по другой географической сетке и на других социальных основаниях.
Если бы авторы «Пульса» с самого начала выражались в том же духе, а не тянули кота за хвост, сиречь мертвецов за голограммы, это кино смотрелось бы гораздо более приятным и осмысленным.
Бэлла Акова
